Темами героизма, подвижничества, защиты Отечества, созидания – насыщено и художественное, и литературное творчество Николая Рериха. Эти понятия не отделимы от основ православной культуры, ее нравственных законов. Попытаемся лишь очень кратко перечислить основные вехи деятельности Н.К. Рериха в сфере религиозной живописи, иконописания и храмостроительства. Воспользуемся для этого имеющимися публикациями разных периодов.
В 1918 г. вышла книга известного исследователя Сергея Эрнста о Н.К. Рерихе. Вот как оценивал религиозное творчество Николая Константиновича его современник и большой знаток искусства: «Архитектурные этюды» слишком скромное и поэтому неверное заглавие для многообразного и величественного зрелища достопамятностей отечественной старины, запечатленных на холсте широкой и свежей кистью, выразительно обобщающей и тонкой в передаче того легкого благостного покоя и света, коими так сильны все памятники древнего искусства. Было бы хорошо назвать эту сюиту «Пантеоном нашей былой Славы», «Российскими Елисейскими Полями»...
Художественные достоинства этюдов не должны закрывать для нас и большое общественное значение их, ибо они явились одним из первых сильных голосов, прозвучавших защитой древнего национального достояния России, защитой ее старого искусства, ее души, которой грозят необъятные полчища лжи, забвения и уничтожения…
Иллюстрация к статье В.К. Трутовского в сборнике «Летописный и лицевой изборник Дома Романовых. Историко-художественное издание в ознаменование трехсотлетия царствования».
Выпуск №2. Санкт-Петербург, 1913 г.
Особняком хочется поставить первые опыты художника в области религиозной живописи – «Святые Борис и Глеб» (1904), «Роспись в моленной», «Сокровище ангелов», «Пещное действо» (все написаны в 1904 и 1905 гг.) и ряд творений 1906 г. – эскизы росписи церкви в киевском имении Голубевых Пархомовка, «Спас Нерукотворенный», «Св. Борис и Глеб» (для церкви в Шлиссельбурге), «Синяя роспись», «Св. Апостолы Петр и Павел», «Св. Михаил Архистратиг». Все эти работы внимают заветам древнерусской иконописи и продолжают, развивая, ее искания. С иконописью художник впервые познакомился в конце девяностых годов и сразу почувствовал и преклонился перед высокими ее достоинствами – перед теми световыми заданиями, перед тем композиционным искусством, что так выделяют иконное письмо. И еще в 1903 году, задолго до нынешнего открытия русской иконы, Рерих предсказывал: «Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий» искусства. Даже самые слепые, даже самые тупые скоро поймут великое значение наших примитивов, значение русской иконописи. Поймут и завопят, и заахают» («По старине», 1903).
У стен многобашенного райского кремля молчаливой ратью стоят ширококрылые полки ангельские, внизу мерцает черно-синий, горящий изумрудными отсветами камень с высеченным изображением Распятия, его стерегут два грозных ангела с копьями и щитами, кругом растут чудные деревья, на них сидят птицы-сирины… Это – «Сокровище ангелов». Строгий и кроткий Спас Нерукотворенный окружен премудрым плетением узора, ему предстоят Cвв. Апостолы Петр и Павел в одеяниях, ритмично и смело вылепленных из самоцветных камней… Это – мозаика для собора в Шлиссельбурге. Свв. Борис и Глеб мчатся на конях над городом, раскинувшимся на берегу реки… Это – опять мозаика для того же собора. Как эти, так и остальные помянутые церковные работы художника исполнены с всегдашним вниманием к стилю, в духе возрожденной древней традиции; мастер берет каноны старого искусства, исследует их ясно, проходит их искус и затем уже «на земле, овеянной их присутствием» строит свои иконы, где столь чудесно сочеталось искание современного художественного глаза с утонченными правилами старины (в этом отношении особенно интересны эскизы росписи церкви в Пархомовке, вдохновленные византийскими образцами).
Ту же идею связи современности со стариной можно уловить и в красочном наряде этих произведений…
Характеристика религиозных композиций мастера была бы неполна, если бы не было указано на их исключительную декоративную одаренность. Они столь же богаты этим качеством, как и их древние прообразы, их «тончайшая шелковистая ткань» так же достойно, ясно и ритмично одевает Дом Божий, как и вдохновения мастеров новгородских и ярославских.
В таких чертах рисуется формальная сила этих работ Рериха, но, кроме нее, они должны обладать еще одним свойством: они должны быть движимы тем святым чувством Бога, коим все благоухает в храме – и дым кадильный, и мерцание восковых свечей, и напевы высокие и благостные, и шествия священнослужителей, и коленопреклонения молящихся. Но вот этого-то воодушевления, самого дорогого и нужного в искусстве церковном, почему-то не хотят видеть в работах мастера; принято говорить об их декоративности, об их колористическом избытке и отрицать их духовное горение. «В работах Рериха на религиозные темы нет, сколько мы можем судить, внутренней связи с религиозной традицией народа, и нет претворения веры, довлеющего нашему времени», – пишет один из последних истолкователей творчества художника («Аполлон», 1915, № 4-5, стр. 20). Но как раз эти-то черты: внутренняя связь с религиозной традицией народа и претворение веры, довлеющее нашему времени, движут религиозное творчество мастера. Древнерусские росписи и росписи Рериха – явления одного и того же порядка, явления, проникнутые одним и тем же пафосом, но никто ведь не станет отрицать религиозного воодушевления во фресках древних русских храмов. По отношению же к нашему времени твердое и радостное вероисповедание художника, коим живут все его религиозные композиции, гораздо ценнее многих других течений в области церковного художества, маской поверхностного модернизма покрывающих свою некрепкую веру и мало говорящих сердцу, верующему по-старому ясно и чисто».